Fiction et Friction
[A propos de Deleuze et de la musique Ambient]
Alberto Nogueira
http://www.discographie.be/22/fiction.php
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La fiction peut-elle fuir?
Capacité nouvelle, non seulement là où les agents d'expression se chargent de l'expression mais là où ils devraient aussi se charger du rapport à leurs propres expressions dans le monde des marchés, intellectuels ou matériels. Ils sont responsables de la connaissance la plus exacte possible de ce qu'ils veulent dire avec les fictions, littéraires ou pas. La musique représente aussi une fiction, la musique est fiction, soit un code qui ne trouve pas de réalité quotidienne. La fiction musicale organise en contenu un vocabulaire qui est de même nature que celui de la littérature, un vocabulaire de fiction. Si la fiction ne reflète que les codes les plus immédiats du social, alors elle est à considérer comme pauvre. Si, en revanche, la fiction se sert d'elle-même pour essayer de trouver les sous-commandements des codes, les sous-langages qui ont été probablement réprimés, si la fiction cherche une structure qui correspond à la sortie de la normalisation du fictif, alors on pourra penser que la fiction sort du rôle que les pouvoirs attendent d'elle. Non pas seulement les pouvoirs mais aujourd'hui les citoyens aussi, dans la mesure où chacun est au courant des codes, d'une manière subliminale, pour la plupart des cas, mais, de toute façon, au courant, de la manière la plus sournoise qui soit, probablement, car une connaissance légitimée par les "médias" de pression est aujourd'hui la seule que la grosse majorité des populations possède des fictions. Celle-ci ne donne aucune chance de perspicacité: les musiques sont alors, comme les littératures, comme la peinture, etc, réduites aux filtres que chacun veut bien appliquer. Filtres du commerce, filtres des réalités des marchés, application d'équivoques sur les situations des marchandises.
Une biographie, par exemple, est souvent la reproduction des aspects de la vie que la normalisation sociale implique. Un roman historique, ou celui qui se transforme ou se laisse transformer en historique, n'est que la reproduction des exigences du social en termes de vie, de mort, d'existence, de contribution aux pouvoirs des biographes ou des faits narrés. Biographes ou pas, d'ailleurs. Le fluide d'une fiction biographique est une copie de la normalisation; le fluide d'une fiction historiographique est le passage vers, entre autres, l'exemple héroïque, le cas déterminant. Toute une industrie se charge de diffuser les normalisations, les systèmes de ventes n'agissant qu'en fonction de cette contrainte des marchés qui est au fond la seule raison d'être des marchés: une contrainte de normalisation reproduit de l'argent.
Gestion de la fiction
Examinons ceci dans le cadre des musiques "Ambient". Je viendrai à ce sujet d'une manière plus claire. Entre-temps, continuons avec cette idée de gestion de la fiction. Car il y a aussi des marchés de vente de l'information. Le marché de l'information obéit à différentes règles qui cependant arrivent aux mêmes situations de marché, à savoir, le bénéfice. Aujourd'hui un marché n'existe pas sans bénéfice. Ceci a toujours été le cas? Bien évidemment, à l'exception du mécénat, des mécénats, et d'autres formes de marchés subsidiés, surtout quand il ne s'agit pas de marchés qui ont rapport à l'argent mais bien des marchés de l'institutionnel, du prestige, etc... [Les marchés ont toujours, en bout de course, un rapport à l'argent.] Et la fiction? Ce que j'ai dit pour la fiction historique, donnée en exemple, vaut aussi pour la musique, pour la fiction musicale. Une liaison entre social et fiction peut paraître étroite ou éloignée; au fond, chaque fiction correspond à une "distance", est une territorialité par rapport au social normalisant, est une "distance" de l'agent d'expression au social. Un territoire est cette ligne même, cette séparation, ce trajet entre l'agent d'expression, la fiction et le social, entre la fiction et la friction. La friction est la traînée de la fiction. L'appréciation de cette distance peut être une possibilité de recherche de ce qu'est une fiction musicale par rapport à ce qui nous intéresse aujourd'hui, le rapport entre la fiction musicale "Ambient", la friction et les théories de Gilles Deleuze, certaines théorisations de Deleuze qui ont sans doute été captées par les musiciens ou les producteurs de musique. Producteurs et musiciens: deux frictions.
La friction du producteur
Commençons par la friction du producteur, dans ce cas agrémentée par le commentaire philosophique chargé de deleuzisme. Je fais référence aux déclarations de l'éditeur du catalogue qui a emprunté son nom au titre de l'oeuvre de Gilles Deleuze/Félix Guattari, "Mille Plateaux", 1980. L'éditeur de ce catalogue affirme, par concepts interposés, la connotation a posteriori entre une partie des musiques éditées par le catalogue et les idées de Deleuze, le seul cité des deux auteurs, l'un — Félix Guattari — étrangement jamais cité. Certaines idées philosophiques de Deleuze trouvent un équivalent dans la fiction musicale, soit par le biais des producteurs qui voient en la terminologie de Deleuze une possibilité d'organiser ou de justifier la fiction musicale d'une manière donnée, soit par le biais des musiciens qui justifient l'approche de Deleuze par des contenus musicaux, définis en ce qui nous concerne maintenant dans le cadre de ce que les industries et les critiques appellent "Ambient Music".
Ils se servent alors d'un vocabulaire qui va du titre du livre de Deleuze/Guattari — "Mille Plateaux" — jusqu'à parler de définitions qui appartiennent, sans détermination explicite, soit au livre du couple de philosophes soit à l'un en particulier, sans que cependant les deux auteurs aient voulu faire de différence quant à l'organisation conceptuelle du livre. C'est-à-dire que nous ne savons pas faire la séparation entre ce qui doit être attribué à Deleuze et ce qui doit l'être à Guattari. L'usage que l'on fait du nom de Deleuze est une lecture très liée à la mode, aux normes de marchés, à la détermination des courants musicaux rapides. La personne de Guattari est oubliée, ne compte pas. La philosophie rhizomatique est liée à Deleuze, isolé!
Les courants musicaux rapides et les traînées courtes
L'isolé: une musique isolée n'appartient à personne, ni ne répond aux occasions. Elle agit en essayant de faire le contraire: de ne pas déduire un public. Avant de trouver un public, il faudra traîner l'expression, trouver sa traînée, désorganiser ce qui est territoire, ne pas conditionner l'expression à sa traînée la plus plausible, cette traînée qui s'organise entre l'agent d'expression et son public potentiel. Or les définitions de Deleuze-Guattari se prêtent à des confusions que la musique "Ambient" utilise. Musique sans racines, applications faciles de termes qui n'ont que la facilité d'être dits avec la désinvolture de l'actualité favorable. Il me semble aussi que l'argumentation de Deleuze-Guattari se dirige souvent vers une pente, vers une direction qui paraît précise et qui, par après, s'avère glisser vers d'autres pentes qui peuvent être non seulement contradictoires mais aussi qui, tout d'un coup, sont au service plutôt des idées adverses. Je veux dire ceci: les argumentations ont un corps d'exploitation tellement fragile que les deux philosophes préfèrent répondre à eux-mêmes qu'aux lecteurs, si lecteurs il y a. Lecteurs sans organes de lectures? Non pas aveugles, mais sans territoire tracé, car les organes tracent des chemins, ils sont heideggeriens, suivent un chemin. Or les musiques qui revendiquent quelques concepts exprimés, entre autres, dans l'oeuvre "Mille Plateaux" sont les musiques qui servent le mieux les situations actuelles des appareils de communication, elles trouvent non seulement un public mais elles se dirigent volontairement vers les publics qui sont à la fin de la traînée, cette "distance" ayant été annulée par les systèmes publicitaires. Donc, la traînée est courte et de courte durée aussi. Cette musique applique avant tout les techniques de l'électronique, le sampling, la permutation et l'enchevêtrement de morceaux-musiques qui peuvent adhérer et coller sans obstacles, surtout s'il s'agit du fond "ethnique" ou "pseudo-ethnique" disponible. Elles se servent aussi de concepts spatiaux des sons, je veux parler d'un vocabulaire pseudo spatial que la musique technologique propose par l'intermédiaire du traitement de l'électricité: un "continuum" sonore qui organise facilement, trop facilement, une association entre son et territoire spatial. On pourrait déjà dire que cet espace-ci est une territorialité fixée à travers le son.
Le principe de la navigation dans les musiques et les logiques de colonisation
Ce travail sur l'électrique ne date pas d'aujourd'hui, bien entendu. Les musiciens compositeurs "classiques" modernes ont déjà parlé de cette manière, ont déjà rempli tout un vocabulaire sur l'espace, ont déjà donné la préférence et la notoriété au continuum sonore, ont parlé de la découverte non pas du monde moderne et des navigations en bateau, mais du monde postmoderne et de ses navigations spatiales. La colonisation reste pourtant un élément qui lie les deux phases culturelles: la première, une colonisation à caractère guerrier, de conquête, de vol, d'appropriation et la deuxième [surtout cette deuxième], une nouvelle colonisation de fixation territoriale, une colonisation qui se sert des communications, des énergies nouvelles pour fixer, pour confirmer des statuts technologiques, des orientations historiques imposées, pour constituer une histoire qui se forme selon des données imprégnées de nouveautés technologiques. Les musiciens confirment que les faiseurs d'histoire sont toujours du côté de la fabrication des technologies, sans que cela puisse, de ma part, s'assimiler à une quelconque notion de progrès. Les faiseurs d'histoire sont aussi des dominateurs par concepts. On se sert de Deleuze-Guattari pour entrer dans la fulgurance des modes, dans la fulgurance de l'attaque de la "vérité" nouvelle qui s'inscrit dans les modes des musiques "Ambient", un nouveau triomphe de la "vérité" riche, technologiquement équipée, fabriquée et transportée vers tout continent, vers toute musique. La présence massive de l'électronique a, une fois pour toutes, transformé le corps acoustique en une obsolescence flagrante, elle a imposé une série de liaisons qui sont la préfiguration des géographies futures. Il s'agit d'une science-fiction musicale.
Science-fiction musicale et production de "force mondiale"
Le monde produit les musiques selon des recettes occidentales [l'Occident géographique auquel s'ajoutent les USA et le Japon, l'Occident est l'Occident technologique]. Les recettes sont exportées partout, elles se trouvent dans les ingrédients qui préparent les musiques que l'on fait sortir de l'imaginaire social de toute population concernée. Aujourd'hui, les populations sont cernées par le marché de la "World Music". Demain les musiques seront "Ambient" ou rien [ceci n'est pas encore le cas, il y a des résistants, des résistances], la musique sera ambiento-spatiale ou rien. Ou nulle. Delà que le nomadisme, une idée chère à Deleuze-Guattari, serve de prétexte aux normes géographiques demandées par la musique "Ambient", ou par une musique électronique, et que ce concept justifie les "déplacements" proposés par les voyages spatiaux d'une musique qui se fabrique, ayant comme critère non pas le nomadisme deleuzien mais bien le nomadisme d'une nouvelle territorialité. Cette musique parle d'une géographie comme elle parle aussi "d'ethnie", j'en parlerai plus loin, dans des termes qui justifient l'existence de certains marchés de la musique, de certaines frictions organisées par les producteurs de force mondiale.
Ministères, institutions "Ambient"
Administration des musiques dans les campements perpétuels
Certaines musiques ne proposent d'ailleurs que la traînée, la friction. Elles sont le résultat de la vente, plutôt que le résultat d'un contenu. Ceci ne veut pas dire que les musiques "Ambient" ne soient pas pourvues d'un contenu; elles le sont comme n'importe quelle autre musique. Il n'y a pas de musique sans un contenu, sans une liaison à la "vérité" exprimée par le code social. Le contenu peut être, d'ailleurs, complexe et néanmoins ne pas dépasser les normes de marché, les conditions de sa fabrication. Il s'agit alors d'une musique qui est conditionnante en même temps que conditionnée. Une complexité peut être due aux phénomènes développés aujourd'hui sans que l'analyse du même contenu donne des résultats en dehors de l'usage des techniques de démonstration de ce que sont les marchés. Les autres formes d'expression, celles qui affirment une plus grande autonomie par rapport aux normes des marchés pourrait-on dire, n'éliminent pas non plus le rapport aux conditions des marchés. Chaque expression exprime, outre les contenus habituels, le contenu du marché auquel elle se destine, qu'elle constitue, quand elle trouve son entrée dans un type donné de marché. Un marché existe toujours, bien que les expressions devraient avoir comme but d'exprimer plus que les conditions d'un marché. On pourrait ajouter ceci: certaines musiques "Ambient" n'ont pas besoin non plus des marchés institutionnalisés; elles n'ont rien à faire des Institutions habituelles car elles sont ancrées dans les nouvelles formes d'administration institutionnalisée, ou en devenir. Les marchés du commerce, de la mode, de la contemporanéité, de la simultanéité des communications et de l'argent sont déjà des nouvelles formes d'institutions. Les communications ont des ministères, des inventeurs-rechercheurs attitrés, des agents dominateurs, des armes de persuasion qui pratiquent l'occupation de l'espace, etc... L'appareil est prêt à fonctionner, il fonctionne, il a donné ses preuves. Il ne s'agit plus non plus d'une affaire de générations. Les nouvelles administrations, même si elles ont comme cible — but que l'on vise et contre lequel on tire — les jeunes, il faudra compter de plus en plus avec une "jeunification" du social, un processus qui fait de l'adulte ce que le jeune était pendant les deux dernières décennies. L'adulte doit être conquis par les nouvelles méthodes de l'administration des données, une administration qui administre premièrement, ici, les données d'une société pragmatographique de production continue de biens-objets et deuxièmement. là-bas, les campements perpétuels, traversés par les nomades du rhizome pourri que sont les occupants administratifs. Là où les agencements paraissent rhizomatiques, ils ne sont que complémentaires de chaque technologie, et chaque technologie est fabricante d'une terminologie adéquate. On ne parlera plus de tribalisme [Deleuze-Guattari parlent cependant et encore du tribal!, "Mille Plateaux", page 171, à propos de danse africaine], on appliquera une adéquation linguisto-administrative pragmatologique "car le langage est une affaire de politique avant d'être affaire de linguistique; même l'appréciation des degrés de grammaticalité est matière politique" [Deleuze-Guattari, "Mille Plateaux, page 174].
Les musiciens "Ambient", mieux, ceux les plus proches des conditions des marchés, s'inscrivent dans un "devenir-admirable" qui est le résultat de la nature d'occupation spatiale, le même principe qui porte les astronautes au sublime du vide spatial qui n'est, entre autres, qu'un substitut d'un sublime religieux dans son aspect le plus populiste-marchand. De l'immanence pragmatique des installations vers les transcendances de l'espace "naturel", terrestre, aquatique ou lunaire. Or les musiques "Ambient" parlent de tout ceci, elles englobent, par un vocabulaire sonore approprié, bien que simple, des notions qui informent l'auditeur sur l'état de dominance de certains contenus qui ne servent qu'à transmettre les normes actives de fonctionnement de la domination.
Des rhizomes musicaux non repérés comme tels par les pères du rhizome!
Par rapport au social, comme je viens de le dire, un corps social existe ou est toujours constitué par la musique. Les fictions peuvent être un corps, un corps surtout déterminé par ses organes vocabulaires. Le corps est lié aux expressions — une expression sort du corps. Elle sera d'autant plus fragile si elle sort d'un corps sans organe. Ce ne sera pas le cas des musiques "Ambient" elles ont toute une géographie qui leur collent aux pieds, elles forment un corps dont les organes sont en invasion territoriale complexe, en effet de poulpe. Tout le contraire de ce que Deleuze-Guattari affirment. Il y a expansion non seulement des organes dits légitimes mais les institutions modernes qui sont les administrations coloniales d'aujourd'hui proposent une "vivimultiplication". Les organes, en outre, proposent une dramaturgie nouvelle, ils fonctionnent pour une théorie de l'événement spectaculaire. Musiques moins de marcheurs que de consommateurs de distances, elles sont, les musiques "Ambient", proches du travail de découvreur d'un post-Livingstone! D'autres musiques, celles qui ne sont pas déterminées par les limites à tracer d'un territoire ou d'une territorialité, celles qui ne font pas référence à une géographie, à une surface, les musiques qui perdent la "distance", elles ne sont pas signalées par les deux philosophes. Elles ne sont pas non plus affirmées ou signalées comme proches de la philosophie de Deleuze, ni de celle de Guattari. Eux-mêmes ne font jamais allusion à des musiques que, pourtant, ils auraient pu reconnaître comme des musiques représentant une fiction proche du rhizome, des fictions rhizomatiques. De leur côté, les musiques "Ambient" ne font pas référence aux multiples musiques qui se trouvent sans territoire, aux moulins de déterritorialisation de certaines musiques qui détruisent la "mise-en-saine" féérique de cette nouvelle géographie.
Une musique possédera toujours un corps social considérable et à considérer par rapport à la fiction qu'elle crée. Disent Deleuze-Guattari: un corps sans organe "ce n'est pas un fantasme, c'est un programme: différence essentielle entre l'interprétation psychanalytique du fantasme et l'expérimentation anti psychanalytique du programme." [Mille Plateaux, page 188]. Le voici: une réalisation se traîne, une traînée, quelques fois sans efficacité ,dans la plupart des cas, de préférence, sans efficacité. Je dirais qu'une expression, pour être tant soit peu concevable [les autres ne sont que des conceptions de marché et pour les marchés] devrait ne pas répondre ni aux publics ni aux marchés ni à l'efficacité. Disons qu'une expression ne produit pas "d'efficabilité". "L'efficabilité" est le dernier des arguments. La spatialité actuelle des musiques "Ambient" n'est qu'une situation mécanique efficace, une occupation d'un terrain, un lieu de transmission d'où partent les communications nouvelles, une nouvelle territorialisation des dominés. Une vue d'en haut, satellitaire, qui détermine aussi, en même temps, la territorialité des dominants: sans territoire il n'y a pas de colonisation; sans assignation à un territoire il n'y a pas de colonisés.
Une immanence marchande
L'efficacité est la traînée isolée du reste, la friction sans fiction, peut-on ajouter maintenant. La réalité brutale des marchés de la mode, de l'appropriation des concepts de Deleuze sans Guattari, dans ce cas précis. Au lieu d'une immanence nomade, une immanence marchande, pourtant immanence, c'est vrai. Nomade dans le sens géographique de la domination spatiale, toujours accompagnée par un appareil de colonisation technologique, qui plus est, toujours aussi le fait de la friction.
Une fiction, peut-on ajouter aussi, est une traînée qui part de l'agent d'expression vers les auditeurs nomades, si je dois utiliser le langage deleuzien. Une friction sans fiction est une force qui tire par les cheveux ceux qui doivent s'assujettir [et qui s'assujettissent volontairement, car il y a tout un équipement d'appareils de conviction qui accompagnent les fictions] aux lois des marchés, car cette friction fait le chemin contraire, elle va des marchés vers les sujets. Une vérité simple se démontre avec une loi simple: le marché de la critique fait accepter comme profondément deleuzienne une "Ambient Music" qui définit un pseudo-nomadisme musical, une géographie que Deleuze lui-même pourrait ne pas connaître ou ne pas envisager comme telle.
C'est quoi le pseudo-nomadisme musical? C'est un territoire tout simple et un territoire touristique par après, une localisation spatiale qui place l'individu d'aujourd'hui face à une réalité de touriste, un assuré contre "tous risques", car les espaces sont tracés par l'occident, selon les convenances occidentales. Le nomadisme propre aux populations vraiment nomades, dans toutes les formulations du mot, est celui d'une population qui possède de moins en moins. Elle devient nomade quand les appareils et les organes n'existent point, quand elle possède un corps des-organe-isés et en dehors d'un territoire. La déterritorialité des nomades est dans le corps subjectif des-organe-isé. En revanche, les stratégies musicales World Music proposent un enrichissement, une collaboration avec les pouvoirs soit disant nomades nouveaux, avec la "gastronomie coloniale", le touriste en déplacement permanent, surtout s'il est un consommateur-organisateur du "progrès" des nomades des-organes-isés. Le nouveau langage colonial se replace par rapport aux besoins que les populations occidentales pourraient exprimer [et seulement elles] par rapport à ce nomadisme purement d'occupation. Et présence nomade d'occupation dans la mesure où la maison — le Heimat — se trouve bien là où il y a une pragmatographie [j'y reviendrai plus loin] qui installe le nomade-surf dans un bien être qui comprend des administrations de première qualité, des administrations qui produisent et contrôlent les communications. L'occidental habite là où les surfaces du quotidien sont assumées avec confiance, un sur-moi très rempli de droits transmet de l'optimisme. La richesse est visible, elle est un constituant reconstituant. Le fait de parler de World Music est dû au fait qu'une partie des musiques "Ambient" fait référence aux circonstances musicales "localisées", aux sons "samplés" enchaînés dans cet ensemble vocabulaires-sons que les musicologues anthropologues ont initié avec l'avènement de l'enregistrement. Tout un réseau sonore existe depuis que les agents de l'administration ont eu la capacité d'enregistrer ceux qui s'exprimaient. Tout ce réseau est aujourd'hui disponible dans une localisation que les musiques n'ont pas voulu tracer. Une condition fondamentale de la colonisation est le fait de devoir localiser, créer un territoire. Un inventaire du monde tel que vu par l'appareil constituant des sons selon les règles anthropomusicales de l'occident.
De la grande surface, le touriste-musicien passe à une autre grande surface géographique, il s'intitule le "nomade" de l'espace de la communication, de cette réalité virtuelle que sont les communications et leur représentation spatiale par la musique. Une nouvelle "vérité" voit le jour, celle du pouvoir que Foucault signalait déjà en 1976, pendant ses cours: "Pour marquer simplement non pas le mécanisme même de la relation entre pouvoir, droit et vérité, mais l'intensité du rapport et sa constance, disons ceci: nous sommes astreints à produire la vérité par le pouvoir qui exige cette vérité et qui en a besoin pour fonctionner; nous avons à dire la vérité, nous sommes contraints, nous sommes condamnés à avouer la vérité ou à la trouver. Le pouvoir ne cesse de questionner, de nous questionner; il ne cesse d'enquêter, d'enregistrer; il institutionnalise la recherche de la vérité, il la professionnalise, il la récompense. Nous avons à produire de la vérité comme, après tout, nous avons à produire des richesses, et nous avons à produire la vérité pour pouvoir produire des richesses. Et, d'un autre côté, nous sommes également soumis à la vérité, en ce sens que la vérité fait loi; c'est le discours vrai qui, pour une part au moins, décide; il véhicule, il propulse lui-mémo des effets de pouvoir. Après tout, nous sommes jugés, condamnés, classés, contraints à des tâches, voués à une certaine manière de vivre ou à une certaine manière de mourir, en fonction de discours vrais qui portent avec eux des effets spécifiques de pouvoir." [Michel Foucault — "Il faut défendre la société" — pages 22 et 23 — Editions du Seuil/Gallimard -1997 ]
Un nouveau rituel musical naît de cette spatialité, il est servi par une terminologie adéquate qui transfert adéquatement de la surface grande à la grande surface "nomade", à l'invasion non seulement par le touriste spatialo-surf mais aussi par le régime des communications qui altère le rapport au corps dont je parlais tout à l'heure: un corps sans organe à la Deleuze ne voit le jour que là où il y a d'un côté une population déterritorialisée et des-organe-isée, de l'autre des organes multipliés ou des organes artificiels qui remplacent les anciens organes caduques, là où il y a des transplantations de corps d'organes de communications, organes qui remplissent les corps locaux des habitants des-organe-isés d'une pléiade d'organes-prothèses, à leurs corps défendant. L'avantage des populations assujetties est peut-être — il ne s'agit pas d'un avantage social, mais d'un avantage théorique et mental — de voir leur situation clarifiée par les des-organe-isations actuelles, par l'invasion des systèmes de gestion, par les communications qui localisent les populations à des endroits, qui fixent les populations aux campements. De là aussi l'exploitation de ce que l'on appelle la musique intitulée "World Music". Se servir de la "World Music" est, paradoxalement, la localiser, attribuer à la musique une fonction de localisation.
Les musiques "Ambient", au moins quelques unes comme celles qui sont représentées dans le catalogue "Mille Plateaux", ont gagné un vocabulaire soit disant deleuzien sans qu'une approche entre les mots et les contenus musicaux ait été faite. Les contenus "Ambient" ne se confrontent pas aux populations, ils affirment une efficacité de production. Les musiques se servent des attributs sociaux en place pour transmettre un contenu de fiction; l'espace entre les auditeurs et les fictions est rempli par la force industrielle, par la friction provoquée par les systèmes autoconfiants de la production qui impliquent en même temps tout un système de propagande, non seulement de la musique mais aussi de la technologie qui se vend avec.
La musique "Ambient" est archéologie, elle correspond à la nécessité de créer une autre "vérité" qui soit une indication mentale, adressée aux auditeurs, sur le droit actuel d'intégration dans le monde de la communication. Nous possédons les droits de la nouvelle "vérité", nous sommes les possesseurs de la nouvelle "vérité" engendrée par les nouvelles ressources, disent-elles. Musique de contenu social immédiat, le vocabulaire correspond aussi à une reconstitution, car il y a toujours un revers de l'immédiat qui devient historique car constitutif d'une histoire immédiate à laquelle les populations ne peuvent échapper. Cette friction propose d'une manière simultanée deux facteurs: 1 a] une présence qui, elle, est fixée par la nature soit disant spatiale des sons organisés par l'électronique simplifiée, auxquels des lignes mélodiques, faciles à comprendre, s'ajoutent, un tout qui "impressionne" car fait avec des éléments riches en attitudes de confiance et 1 b] en même temps, une acceptation des nouvelles "images du monde", proches d'une vision grande surface-esprit sectaire, consommée par un public qui se veut dans un esprit ouvert aux technologies, sans pour autant les dominer, un investissement que les publics font de leur quotidien, sans oublier que 2] le facteur historique est tout de suite présent par le poids que cet investissement exerce sur les constitutions de progrès, sur la capacité que les facteurs technologiques ont de fonder tout de suite un passé comme garantie d'une bonne assimilation des technologies.
Les touristes nomades sont les conducteurs de ce monde par les communications nouvelles; l'ordre des choses par un espace et un son; son + espace = "Ambient", géographie d'occupation. Les touristes nomades sont les dirigeants, ils investissent là où il y a surface, même s'il s'agit d'une surface virtuelle, un investissement que les touristes-nomades font comme nouvelle interprétation du monde. Cette interprétation est de nature catastrophique. Quand on ne veut pas comprendre le déroulement du monde on l'appelle catastrophe, on lui applique une nature "New Age" comme remède, on propose une spatialité thérapeutique, une association au bien-être que la musique "Ambient" propose. [Attention: plusieurs formes de "Ambient" sont loin de cette version "New Age". Il s'agirait des fictions "Ambient" moins riches qui conceptualiseraient une fiction de contact sans territorialité, celle qui proposerait une "distance" à mesurer.] Musique du nomade touriste, elle prépare un vocabulaire de la collaboration avec la "vérité" dont parlait Foucault. Les citoyens se préparent à l'usage de la "sentimentalité" possessive du voyage; nous sommes bercés par le "typique" local [certains l'appellent aujourd'hui, en utilisant un langage du passé colonial, "ethnique"] qui parcourt un corps chargé d'organes-prothèses ou corps surchargé d'organes-fun, comme tous les appareils qui font partie des environnements du Heimat de chacun: appareils de ski, raquettes, barbecue, VIT appareils électroniques, téléphones, etc... [je parlerai plus loin de cette réalité pragmatographique], qui s'appliquent là où surgissent les nouvelles activités dont le sonore occupe une place importante à la fin de ce mouvement. Peut-être que les musiques sont en devenir, que les sons d'occupation seront les seuls disponibles à l'avenir, ceux qui proposent une liaison avec le fun, du fun sexuel -voyages à Cuba, Thaïlande, Brésil, etc, les nouveaux marchés de la sexualité, adulte et infantile — jusqu'à la constitution du vocabulaire adéquat qui transmet l'occupation géographique d'un soi disant nomade de grande surface, celui qui fait de son séjour une occupation territoriale, qui produit des documents photos de l'occupation, de son parcours qui est, avant tout, une installation coloniale. Les musiques "Ambient" sont pleines de cette "richesse" sonore qui est loin d'une "Arte Povera", d'un "Art Brut", de toute nature pauvre, quelle qu'elle soit.
Comment se servir de Deleuze pour justifier [et non pas de Guattari!, toujours étonnant] cette partie — une partie, c'est vrai — de la musique "Ambient"? Est-ce que Deleuze laisse ses concepts aller à la dérive de lui-même [d'eux-mêmes], qu'un usage des concepts soit possible au delà de ce qu'ils veulent dire comme premières propositions? Est-ce que les auteurs se servent de concepts qui peuvent servir de pré-texte à des pensées paradoxales? Je crois bien que oui, le drame se situe là, car dramatisation il y a quand on profite d'une terminologie conceptuelle pour exercer un fragile droit à une mode marchande, quand il y mise en scène des concepts, ce que Deleuze n'aimerait surtout pas, surtout quand on propose, à partir de concepts de l'oeuvre en question, une dramaturgie solennelle, un devenir-admirable, un rituel sonore de domination. Ici commence la vraie problématique de désaccord entre ce que les musiques proposent et ce qui est à lire, bien que ce qui est à lire chez Deleuze-Guattari soit toujours ouvert ou peu précis [ou trop précis]. Il s'agit, de toute façon, d'une articulation qui n'a rien à voir avec Deleuze-Guattari. Deleuze lui-même aurait probablement été touché [on parle ici de Deleuze, dans ce cas spécifique, et non de Guattari, dans la mesure où Guattari était déjà mort à ce moment là] par une référence pseudo-nouvelle que les producteurs éditeurs de "Mille Plateaux" aurait proposé à son écoute.
En revanche, d'autres musiques qui pourraient être deleuzienne [deleuzo-guattariennes] ne sont pas citées, n'appartiennent pas au vocabulaire expemplificatif de Deleuze-Guattari quand ils évoquent des musiques, classiques surtout. Ils ne parlent pas des nouvelles expériences musicales, alors là sans organes; ou à la dérive des organes, qui sont, par exemple, les musiques improvisées de ces dernières années. Car je crois que les musiques en dehors des concepts d'une évolution flagrante vers la "savantisation " ne peuvent pas servir tout à fait d'exemple à une illustration par la musique des concepts deleuzo-guattariens utilisés [voir à la fin, la définition de "savantisation"]. On pourra imaginer que Deleuze ne voulait pas parler en manque de connaissances car probablement il ne s'est jamais senti très attiré par ce monde-ci, très présent en France pendant les années 70. Albert Ayler sans organes, même sans corps, mort sans corps d'ailleurs — son corps n'a jamais été retrouvé — n'appartient pas au monde des exemples deleuziens ou guattariens. C'est un chapitre qui, d'ailleurs, n'intéresse pas les "grandes sciences", ni les "petites sciences" de la critique journalière, sauf rares exceptions. Une matière que, bien que présente dans la culture d'aujourd'hui, n'a jamais gagné un statut d'analyse convenable de la part des analyseurs du social. Je veux dire par là que même le créneau institutionnalisé n'a jamais créé un code de "vérité" intégré, comme en parlait Foucault, pour les musiques improvisées. Et tant mieux pour ces musiques-là! Les réseaux marginalisés, comme celui de Deleuze-Guattari, pourtant, n'ont jamais fait allusion, ou rarement, à ce caractère des-organe-isé des improvisations, aux caractéristiques très imprégnées d'Arte Povera.
Deleuze-Guattari affirment timidement qu'il y a des dangers dans le tragique de la situation des "sans abris" sans clarifier quoi que ce soit. Pourtant, les deux ont toujours fait appel aux minorités détruites, aux minorités tout court! Or, "sans abri" se trouvent toutes les populations qui se font gérer par les occupants de la richesse de la communication dont la musique "Ambient" fait partie. Les musiques "Ambient" expriment cette richesse en même temps qu'une confiance, non seulement en l'espace à envahir mais aussi dans le rôle de catalyseur du son beaucoup plus lié à la propagande de la technologie qu'à une déterritorialité.
Une fiction historique. Elle dépasse les cadres habituels de ce que cela veut dire — il y a toujours du nouveau dans les sphères de la "mondialité". Ceci étant dit, un nouveau est produit par des causes divergentes par rapport à d'autres nouveaux. Je fais référence à deux types de nouveau: 1] la nouveauté qui implique une transmission de technologie et 2] un nouveau qui implique un mouvement d'un corps qui se décide à procéder à "tout un programme". Un citoyen découvre en soi "tout un programme", surtout s'il veut le pratiquer, l'exercer. L'écrivain brésilien Joao Cabral de Mello Neto parle de vivre sa mort dans "Morte e Vida Severina" ["Mort et Vie Sévérine", de Severino, nom du personnage]. Déjà là un corps sans organes. Et si organes il y a ils ne sont plus efficaces. Les organes l'avaient déjà "déshabité". Cette fiction sans organes est dans une traînée nomade, dans un no mans land qui est l'incapacité permanente du déraciné à se situer sans organes et sans territoire [Cf. plus bas la définition de rhizome, selon Deleuze-Guattari]. Est-il encore capable d'expression, peut-il assumer le rôle d'agent d'expression quand, complètement "déshabité", il ne lui reste que les "absences"?
Celui qui traîne une expression est-il capable de la protéger des accidents dont il fallait protéger auparavant les oeuvres d'art? Les agents d'expression répondront, ceux qui font la "distance" de la traînée de la fiction au no mans land, par un refus de calcul, tout en étant responsables de ce que l'expression veut dire. La connaissance de cause est totale, de la part des musiciens de la traînée comme de la part des industries qui frictionnent; sauf que les résultats sont à l'opposé. Les résultats se croisent, deux lignes s'observent. Ou se font la guerre. Les agents d'expression peuvent-ils encore réagir sans organes? Le corps deviendra-t'il alors une fiction? Qu'est-ce qu'il faut à l'humain pour qu'il ne soit qu'une fiction!
"Déshabiter": sortir de, ne pas appartenir au paysage. Organes qui se dénoncent comme étant pourris, qui n'ont plus d'usage. Deleuze-Guattari n'ont pas eu l'opportunité de parler des temps les plus récents, quand les fictions deviennent historiques, c'est-à-dire comme des choses qui arrivent en même temps qu'elles se transmettent, simultanéité des temps; l'historique se place immédiatement dans une dévalorisation du présent qui, d'ailleurs, n'a pas d'importance ou n'est plus là. Cette musique "Ambient", riche en vocabulaire attrapé dans une banque-base de données très enrichie par l'avènement et la pratique de l'enregistrement dans le monde entier, application des recherches faites par les anthropologues du son qui se sont rendus en tout continent, à tout endroit, pour enregistrer une mémoire, cette base de données est à la disposition de tout le monde. La "World Music" est une modernité qui confirme celle de la spatialité. Le mot "ethnique" revient à côté de la fabrication sonore de cette "Ambient music". Les sons "ethniques" sont catalogués de "purs" car produits par une société soit disant non encore polluée, ou idéalisée comme telle. La plupart des sons d'apparence hautement technologique ont une application d'exportation, dans des contextes pollués en manque d'information, sur des territorialités agencées par l'Occident technologique, sur les nomadismes des populations, localisables géographiquement dans une grande surface, bien que dés-organe-isés, non pas à cause de la localisation géographique forcée par les musiques technologiques "Ambient" mélangées à "l'ethnisme", mais par une riposte des populations qui organisent "tout un programme" si elles le peuvent encore.
Machine de guerre
A quoi sert l'usage des concepts deleuziens appliqués à la musique? Voit-on un passage possible? Les concepts vont-ils suivre les fictions musicales? Les fictions musicales ont-elles suivi les concepts deleuziens? On pourra peut-être avoir des doutes sur cette question. C'est là où commencent probablement les questions. A propos de machine de guerre, Deleuze-Guattari écrivent ceci, juste une ligne pour ne pas charger le texte:
"L'écriture, la musique peuvent être des machines de guerre". Ici l'on perçoit le fait que les musiques sont à l'intérieur de la pensée des deux philosophes. Bien que... Quelles musiques? Celles qui se classent comme musiques savantes? Et celles qui se "savantisent" [aujourd'hui toute musique se savantise]? Peut-être que l'idée du spatial a créé des illusions quant à la situation soit disant nomade du son...
Attention, une modernité réactionnaire naît de cette capacité de fabrication qui développe deux attitudes: une qui se tourne vers la conservation révolutionnaire et une autre qui s'affirme moderno-réactionnaire. Le modernisme réactionnaire [Cf. Peter Reich, "La fascination du Nazisme", Editions Odile Jacob,1991,1997 pour l'édition de poche] s'établit comme une modernité qui se sert des éléments les moins actifs, ceux qui ne se prêtent pas à l'usage de la critique, pour mener à bien un appareil faiseur de stratégies de l'apparence, vaste vocabulaire qui ne surprendra que les moins aptes à vérifier les stratégies au service des frictions industrielles, celles qui ne sont que les commerces de la musique servis par les propagandes et les systèmes de diffusion pour combler les trous laissés par les agents d'expression quand ils ne se manifestent plus ou ne peuvent plus se manifester. Les musiques "Ambient" servent à équiper les usagers d'un matériel qui a comme fonction de servir de prolongement-corps, corps-activités dans des quotidiens remplis par le drame des appareils de localisation, de pointage de la présence du Heimat.
Il ne s'agit pas de dire que l'électronique n'est pas un contenu musical: il en est un, comme n'importe quel autre contenu, si faible qu'il soit [ou si riche]. Les musiques électroniques sont une différente manière de faire, elles peuvent être une manière de faire aussi intéressante qu'une autre. Il s'agit uniquement de ponctuer le fait que les électroniques sont une occupation de l'oreille, ici et maintenant, une fabrication de concepts d'écoute qui correspondent à l'usage que l'on veut faire d'un certain sonore d'aujourd'hui [il y en a d'autres], selon les règles de certains marchés expansionnistes, selon ce que l'information fabrique. Ces concepts-ci feront accepter les nouvelles technologies. Peut-être que les expressions artistiques habituelles n'ont essayé, avant tout, qu'à trouver une réponse à ceci. Une réponse et non toujours une participation à l'achat.
Peut-être que je suis en train de faire du Deleuze-Guattari, je veux dire utiliser des concepts qui profitent à des terrains multiples; moi-même je ne clarifie pas toujours les concepts utilisés, je les laisse s'ouvrir à une perspective qui donnera accès à plusieurs traînées possibles, dans la mesure où je ne cherche pas les publics, je me dirige vers moi-m-m-même, je bégaye à l'intérieur de ma propre langue qui n'en est pas une [Derrida], je multiplie les langues que j'ai dans ma "boulche", une superposition de langues en DVD, couches supplémentaires et successives d'information que les langues ont toujours eues depuis que les langues sortent de la territorialité pour exprimer une fiction non historique, "tout un programme". Les fictions historiques réduisent le "tout un programme" deleuzienno-guattariste à un constat immédiat de l'action de la mort, à un ethnique mort. C'est d'ailleurs le seul constat positif de la présence de cette sonorité dite "ethnique" dans une bonne partie du profil nouveau de l'usage des sons, mot par ailleurs de connotation coloniale: l'ethnique dont on parle est mort et enterré depuis longtemps, les populations ne vivent plus les circonstances sociales de l'ethnie, et ceci depuis longtemps déjà, bien que cette notion aie été bien conservée dans les musées, dans les enregistrements de musique "localisée", surtout quand on l'appliquait aux recherches musicales en Afrique, Océanie, ou en Amérique du Sud... aux territoires considérés plus anciens, ou plus "primitifs". Le comble!
On fait appel à un usage nostalgique du colonialisme muséologique anthropo-rapine. Les musiques du monde, selon les conceptions des marchés actuels, sont celles qui expriment le plus une territorialité fixe, une mort vertigineuse d'un passé que l'on trouve dans la tête du touriste pseudo-innocent qui se promène dans le bonheur/bien-être /fun de la découverte de l'extension, des grandes surfaces géographiques qui impliquent surtout que le monde est peuplé de gens invisibles ou de numéros concentrés en campements, non plus en camps de concentration ou d'extermination, car ils ne sont plus nécessaires, la famine et les épidémies font le travail, tout ceci assisté par les pouvoirs de la communication, par Internet capables de la création de la "vérité" dont parlait Foucault.
Cette réalité "ethnique" est divisée en deux parties: l'une est constituée par des corps sociaux, corps et organes qui nous constituent. Au contraire du désir de Deleuze-Guattari, nous sommes de plus en plus remplis d'organes supplémentaires; les prothèses ne substituent plus seulement les absences d'organes en conditions de fonctionnement, mais nous surremplissent d'organes qui répondent de plus en plus aux usages sociaux que l'on demande aux corps intensifs que nous sommes censés représenter. Nous sommes suréquipés d'organes. Nous sommes aussi suréquipés d'objets qui remplissent nos alentours, l'environnement [voir plus loin la définition de la pragmatographie].
Clarification: les concepts de Deleuze-Guattari ont souvent des doubles applications, notamment des usages paradoxaux dans la mesure où, je l'ai déjà dit, les concepts répondent plutôt à leurs exigences de questionnement sans réponse immédiate, voire sans réponse aucune. Deleuze-Guattari sont un peu heideggériens, sauf qu'être heideggerien dans ce sens me semble dangereusement vague, pas tellement par rapport aux besoins de clarté de l'époque de leurs écritures mais par rapport aux besoins de clarté de nos jours, surtout si on songe à la modernité réactionnaire, de plus en plus politiquement inclinée vers l'extrême droite, détentrice d'information et d'équipement, qui occupe de plus en plus d'endroits, géographiquement parlant, dans les concepts fabriqués pour que la "vérité" sociale d'extrême droite s'impose. C'est pour ça que faire de la fiction historique, accompagnée de ce "mysticisme de l'ethnique" non pas néo-colonial, mais colonial tout court, me semble être une manière de rendre service aux critères de la domination normalisante du social actuel. Ceci me paraît une imposition de la fiction de la "vérité" sociale dominatrice. Les mots de Deleuze-Guattari servent quelque part cette non-précision... Je crois que se servir du deleuzo-guattarisme selon les termes "Ambient" obscurcit un débat qui n'est pas très clair en ce qui concerne précisément l'usage de ce qui est un corps social. L'Occident fait comme si le corps social ne répondait plus quand on se situe à l'extérieur de l'Occident. Ayant trouvé une absence de réponse, l'Occident pratique un cynisme qui confond l'absence de réponse avec un désir d'acquérir la technologie occidentale. L'Occident fait aussi semblant d'avoir un corps social à l'intérieur des frontières occidentales qui aurait une capacité égale à la quantité d'organes supplémentaires que nous déglutissons, en même temps qu'il propose une exportation des nouveaux organes ou prothèses technologiques.
Une fiction musicale est une fiction qui s'organise comme une fiction littéraire. Un film comme "Star Wars" est une fiction qui se retourne immédiatement en fiction historique, traitée comme historic fantasy-science fiction qui prétend illuminer un futur, quand il s'agit d'une fiction scientifique qui se base sur le considéré précoce et toujours irrésistible progrès de l'Occident. La science-fiction n'est pas née en Albanie [celle de Honxa]. La science-fiction n'est pas née au Ghana non plus, elle est bien le fruit d'un anglo-saxonisme dominateur, comme langue impériale et comme système de "vérité" du monde.
La musique est aussi et toujours une fiction. Elle est par définition une fiction qui ne revendique pas le narratif biographique. Le narratif biographique a une part de réalité qui est le sujet biographié et la réalité décrite comme un parallèle à la vie vécue du biographié. Quand il s'agit de fiction musicale, la biographie existe dans un plan subjectif qui n'a pas de mesure de comparaison avec la biographie littéraire. Le langage musical implique probablement et toujours un biographique que la diégèse ne demande pas mais que les sons tracent. Cependant, on ne peut pas émettre des paroles sans un rapport biographique au social, on ne peut pas émettre un son sans un rapport au social du même ordre. La fiction musicale est permanente; nous sommes, surtout quand des nouveaux aspects "World Music" s'ajoutent à notre analyse, des éléments "ethniques" régulateurs qui impliquent des "localisations" sonores qui répondent plutôt à des conceptions moderno-réactionnaires — non seulement politiquement parlant mais aussi musicalement — nous sommes, disais-je, devant des conceptions qui s'adaptent à la constitution des marchés d'une nouvelle "vérité". La musique est un marché du fictif et de la fiction. On ne peut pas séparer les sons du social. Les nouvelles fictions ne sont pas moins responsables que les anciennes, elles sont même, d'une manière plus flagrante, de plus en plus au service des "vérités" sociales en cours. Les appels "ethniques" sont des appels de localisation que les producteurs de musique "Ambient" ajoutent dans ce but identitaire d'appropriation.
Ceci dit, il y a usage et usage. Quand on fait référence à la présence d'un univers sonore en dehors de celui de l'Occident, on n'est pas forcément dans un usage "ethnique" des sons. On peut être dans un terrain d'application déterritorialisée des sons. L'électronique n'est pas le défaut actuel de la sonorisation? Ce n'est pas mon propos de mettre en doute l'usage de l'électronique. C'est un usage comme un autre; l'instrumentation musicale change, le travail sur l'électrique que les musiciens pratiquent aujourd'hui représente des horizons assez diversifiés. L'électronique ne date pas d'aujourd'hui; nous sommes devant un usage multiple avec comme conséquence des musiques diverses. En revanche, le sampling est, entre autres, un outil de la constitution actuelle des sons, le sampling est un usage d'information comme Internet l'est. Je veux dire ceci: un usage anonyme d'un son est possible dorénavant, dans la mesure où tout son se trouve dans une grande base de données. On peut s'en servir comme on veut, c'est une information comme une autre [au fond les sons les plus repris seront plutôt ceux qui se laisseront représenter le plus facilement possible, ils ne seront qu'au service publicitaire d'un social dominateur donné, ils seront probablement les plus anecdotiques]. La théorie-concept d'Internet vaut pour une fiction comme pour une autre, pour une information touristique ou pour une possession. Le réseau est formé, il est constitué; il donne l'impression d'être une totalité du monde, au moins celle du monde de l'avenir, quand il n'est qu'un usage partiel de la constitution de la surdimension du corps et des capacités du corps, maintenant équipé d'organes supplémentaires. Jusqu'au clonage. Le clonage n'est pas, d'ailleurs, une nouvelle phase de l'Occident technologique, il est bien le résultat d'une phase qui se termine par le clonage. La phase suivante sera celle de... la toile d'araignée.
Proposition. Le monde démographique a oublié, entre-temps, qu'une population donnée construit, selon certaines normes, des édifices qu'une autre population de même taille ne construit pas, ne peut pas construire. Cette même population donnée, qui produit de plus en plus de liens administratifs par l'intermédiaire des nouveaux supports électroniques, produit des objets, des services, des administrations, etc... Une population de 10.000.000 d'habitants construit un monde administratif qui correspond aux besoins qui se font sentir par rapport aux "vérités" du social en marche. Le social propose ici, par exemple, pour une population donnée, un stade, localisé ici, pas là-bas. Un stade n'est pas, ici, considéré comme superficiel, quand là-bas on a besoin d'un hôpital. Il s'agit d'une réalité administrative divergente. On le construit, besoin nécessaire pour une population qui le demande. Ailleurs, selon la faible capacité de construire du social, on ne fait que, de plus en plus, monter des tentes, avec le support des organismes extérieurs d'aide, venus des pays qui construisent, qui produisent des objets toujours plus nombreux, qui augmentent le nombre de liaisons entre les individus et les bâtiments. On crée, en outre, des liaisons privées ou publiques entre les populations et les administrations. En revanche, les tentes sont les seuls endroits des populations qui ne peuvent que se soumettre aux campements. Ici, toute une structure de bâtiments a vu le jour, une proportion donnée existe entre les 10.000.000 d'habitants et leurs bâtiments, ainsi que leurs objets de jardin, de cuisine, d'audition, de communication, de loisirs, pour le fun (bottes de ski, VTT, surgélateurs, appareils d'enregistrement, PC, GSM...]. Une pragmatographie doit se charger de l'occupation des territoires, celle qui ne permet pas, précisément, une déterritorialisation. Les mêmes 10.000.000 d'habitants peuvent sentir les mêmes besoins de base sans pour autant avoir la possibilité de construire le même nombre d'édifices ou de produire le même nombre et le même type d'objets. Une pragmatographie devrait accompagner l'étude démographique des sociétés. La pragmatographie permet aussi d'analyser une société selon sa capacité de remplissage, d'occupation territoriale du géographique, de pollution édificatrice administrative. Le facteur immédiat de l'administration est couvert par les futurs internets qui se multiplieront, réponse nécessaire à toute administration de l'administratif.
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