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Matière, matériau, matérialisme musical
Luc Lebrun
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 "... le philosophe idéaliste est un homme qui, lorsqu'il prend le train, connaît depuis le début la gare de départ et celle d'arrivée, l'origine et la fin du trajet, tout comme il connaît l'origine et le destin de l'homme, de l'histoire et du monde.
Au contraire, le philosophe matérialiste est un homme qui prend toujours 'le train en marche', comme les héros des westerns américains; un train passe à sa portée: il peut le laisser passer et rien ne se passe entre lui et le train, ou bien il le prend en marche. Ce philosophe ne connaît ni Origine ni Principe premier, ni Destination. Il monte dans le train en marche, s'installe à une place libre ou parcourt les wagons, en bavardant avec les voyageurs. Il assiste, sans avoir pu le prédire, à tout ce qui se passe, de manière imprévue, aléatoire, et recueille ainsi une infinité de renseignements et d'observations, tant sur le train que sur les voyageurs et sur le paysage qui se déroule par la fenêtre. En somme, il enregistre des séquences de rencontres aléatoires, et non pas, comme le philosophe idéaliste, des conséquences tirées d'une Origine fondatrice de tout Sens, ou d'un Principe ou d'une Cause premiers et absolus. Naturellement notre philosophe peut faire des expériences sur les consécutions des séquences aléatoires qu'il a pu recueillir, et dégager des lois de consécution [comme Hume], des lois 'habituelles' ou des constantes, c'est-à-dire des figures théoriques structurées. Les expériences le conduiront à déduire des lois universelles pour chaque genre d'expérience, selon l'espèce d'êtres auxquels elle s'adressait: c'est ainsi que procèdent les sciences de la nature. C'est ici que nous retrouvons le terme et l'usage de l'universalité."
[Louis Althusser — "Sur la Philosophie" — Gallimard 1995]
L'histoire des musiques écrites occidentales ["classique" ne veut pas dire grand chose — mais cette appellation n'est bien sûr pas naïve -. On devrait plutôt désigner ces musiques (le pluriel est intentionnel) comme les "musiques écrites des populations dominantes d'Occident".] est selon un certain angle de vue, l'histoire de la purification du son, de sa maîtrise dans le sens où on a très systématiquement et depuis longtemps cherché à contrôler les harmoniques, à supprimer le souffle, les vibrations, les bruits "parasitaires" de l'instrument lui-même, à gagner en justesse et en puissance, à uniformiser les timbres sur toute la tessiture des instruments ou des voix, dans la mesure où on a aussi progressivement fixé les hauteurs par la référence à la gamme et fixé les rythmes par la barre de mesure.
La barre
La référence de plus en plus exclusive à la partition et les caractères polyphoniques et harmoniques de plus en plus affirmés de ces musiques qui nécessitaient, pour cette dernière raison, un jeu absolument homogène ont eux aussi bien sûr contribué à exclure des pratiques musicales et vocales toutes interventions individualisées ou tout au moins à cantonner celles-ci dans un champ strictement circonscrit; le musicien ne conservant son importance en tant que personne singulière, ne gardant de relative liberté que dans ce qu'on appelle le "phrasé", c'est-à-dire une certaine allure de la phrase musicale: vitesses, intensités, accentuations. L'intervention sur le son lui-même, son grain, sa couleur, sa vibration, le bruit "parasite" qui accompagne toute production de son étant de plus en plus impitoyablement éliminés.
Cette logique a connu sa réalisation la plus "parfaite" dans le grand orchestre symphonique du 19ème siècle [encore que le piano au 19ème siècle — mais c'est un instrument soliste et sa naissance datait seulement du siècle précédent —, de ce point de vue, était encore très tributaire de la facture ancienne, artisanale, avec ce que cela comportait de hasardeux. Le piano attendra quelques décennies de plus pour gagner en précision, puissance, homogénéité, ce qu'il aura perdu entre-temps en couleurs, en changements de timbres, en fragilité sonore, en résonances. Cfr. Les enregistrements des sonates de Schubert et de Beethoven par Paul Badura-Skoda, par exemple].
Préparations
Les imprécisions rythmiques, la justesse jamais parfaitement atteinte, le rappel têtu de la mécanique de l'instrument qui souffre et résiste,... auraient-ils un rapport de connivence avec ce que John Cage et d'autres après lui ont réinventé sous le nom de "piano préparé" ["préparation" qui consiste à introduire, enchevêtrés dans les cordes de la harpe du piano des objets quelconques qui viennent perturber, de toutes les manières, son jeu]. L'iconoclasme de cette pratique est certainement une façon de réintroduire — dans un contexte historique complètement différent bien sûr — dans le jeu musical, hasards, couleurs, imprécisions rythmiques, bruits, etc... [si on veut entendre, dans le cadre du jazz, un enregistrement avec piano "préparé", je vous renvoie par exemple à Benoît Delbecq dans "Paintings", produit par l'intéressant label "deux Z"].
Le répertoire occidental écrit s'est organisé de plus en plus selon une logique de la transparence sonore et de la linéarité. Ces deux traits caractérisent une société, un mode de penser et d'exister qui veut soumettre la multiplicité, la prolifération de la matière, des effets et des causes à un plan, une instance de contrôle singulière et isolée [la cathédrale gothique, la perspective classique, la forme tonale: autant de manifestations, à des époques différentes — 13ème, 15ème, 18ème — d'une référence à un centre, un point focal d'où chaque chose émane et où elles font retour]. Linéarité transparente, c'est-à-dire importance de la ligne [de la clarté mélodique par exemple] plus que de la note, de la position claire d'un son épuré dans un espace et un moment strictement définis plus que de la vibration du son en tant qu'il fait d'abord partie d'un champ sonore; importance de la succession précise, d'un ordre logique des causes et des effets plus que la multivocité, de l'indistinction et de l'aléatoire.
Ce langage musical a accompagné et confirmé en ce sens aussi bien le discours religieux purifiant, hiérarchisé et autoritaire que toute la philosophie idéaliste qui, de Platon à Hegel, a développé de manière exceptionnelle une pensée du généralisable, de la rationalisation et de l'universel [Hegel, mort en 1831; Beethoven — qui échappe en partie dans ses derniers quatuors et sonates, à cette logique-, mort en ... |
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Disco Graphie n°22
Autour de Gilles Deleuze
Sommaire: Introduction: Philosophe Appliqué
- Pierre Hemptinne. Déclarations filiales [Deux labels se revendiquent deleuziens,
extraits de discours: Mille Plateaux, Sub
Rosa]. Repères discographies: Mille Plateaux, Sub Rosa. La musique de Deleuze-Guattari
[citations, comment ils abordaient les phénomènes musicaux: problèmes
de consistance, fascisme potentiel de la musique,
usage des ritournelles]. Tricky-Simple-flic
- Pierre Hemptinne. Le plaisir: quels enjeux?
- Luc Lebrun. Sharp-le-feutre - Pierre Hemptinne.
Rhizome discographique sharpien - P.H. Matière,
matériau, matérialisme musical - Luc Lebrun. Confrontation
discographique: Madame Tasco - Luc Lebrun. Chemical
Critic - Pierre Hemptinne. Fiction & Friction,
à propos de Deleuze et de la musique Ambient - Alberto Nogueira. Quelques
définitions: deux sens opposés de
la friction-distance, rhizome, pragmatographie,
savantisation - A.N. Bibliographie. La comptine/ritournelle:
Pique [Roof "The Untraceable Cigar"] -
nique [à propos d'une soirée techno]
- douille [John Lee Hooker, l'exemplaire du bluesman
le plus médiatiquement biographiable], c'est toi l'andouille
[le mensuel rock L'Indic] - Pierre Hemptinne.
Disco Graphie: "une revue complexe, sérieuse, anti-fun, sur les
nouvelles musiques!"
Juin 1997. 50 FB / 10 FF
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