Joe Maneri's Dahabenzapple
Luc Lebrun
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"Il n'est pas difficile de montrer que cette fonction intégratrice de la poésie, de l'art en général, est celle qui a prévalu durant des millénaires dans la plupart des sociétés. L'Occident ne commence à y faire défaut, je pense, qu'à dater des années 1860 où, comme le dit Barthes, l'écriture "devient possible"" [Lyotard. Discours, figure]
1907, Picasso, Les demoiselles d'Avignon; 1912, Schönberg, Pierrot Lunaire; 1916, Kafka, La Métamorphose. Depuis ces années du début de ce siècle où la représentation a été fondamentalement mise en cause, le champ artistique dans son ensemble est comme scindé entre une part, quantitativement, et de loin, la plus importante et qui continue d'utiliser les formes du passé [développement linéaire, symbolisme, psychologisation, "réalisme",...] et une autre part qui, considérant que cet espace perceptif et narratif est désormais, au mieux, dévitalisé, au pire fallacieux, se revendique d'une tentative toujours fragile et toujours renouvelée qui cherche à se passer presque totalement de ce recours aux codes de la "vraisemblance".
En appeler aujourd'hui à des schèmes socialement et historiquement préétablis et partagés, même s'ils sont en partie réaménagés est presque sans efficacité. Une société mouvante, complexe et sans repères stables, qui porte en elle des potentialités de violence et de chaos comme la nôtre [toutes ces remarques tiennent pour l'individu également, la psychanalyse date du début de ce siècle] ne peut plus être explicitée, dynamisée, réfléchie à travers une rhétorique désormais myope et dont la fonction essentielle est de distraction au sens fort de ce terme.
L'expression affrontera désormais les questions du réel et de l'identité en face à face, sans plus passer par des figures tierces, collectivement reconnues. Le mot, le son, le pas, le trait sont devenus les seuls outils, les seuls recours. Dénudés, appauvris. D'où toutes ces formes brèves, ces expressions-limites, ces proliférations, ces radicalismes qui ont traversé notre siècle. D'où aussi cette inquiétude, ces remises en cause, ces références à l'outil lui-même, rendu à ces insuffisances et ses ambiguïtés.
Le langage est le seul lieu du sens. D'où ces expressions paradoxales sur le texte, l'espace plastique, la musique qui ne se rapporteraient à rien d'autre qu'à eux-mêmes, qui seraient sans modèles extérieurs, et qu'il faudrait donc sans cesse interroger pour aller plus loin. C'est que, dans son extrême dénuement, en effet, la texture sonore est en même temps elle-même et le monde extérieur, celui-ci ne pouvant jamais être comme mis en avant ou à l'écart, sauf à retomber dans le code qui se fixe et se fige, le spectacle qui organise la mis en scène du monde et qui, en instrumentalisant le langage, ferait aussi de ce monde un outil, l'objet d'une stratégie.
En refusant toute référence préalable, le musicien, l'écrivain ou le peintre se sont départis de tous leurs atouts. Rien en réserve. A la limite, un seul doigt errant qui cherche à marquer d'un signe, d'un indice, d'une trace. D'où ces proximités avec le silence, souvent. Pas le silence mystique mais celui qui troue le faire tâtonnant de qui n'a plus que ses deux oreilles, ses deux mains et ses deux yeux.
"...le sensible non pas comme réceptivité, matière de la représentation qui en fait la synthèse mais comme différence violente, intensité et extériorité, qui surprennent la pensée, la mettent hors d'elle et la déterminent à penser; non ce par quoi ou ce dans quoi la pensée se reconnaît mais ce qui la fait s'éprouver en autre chose qu'elle-même." [P. Vauday. Dérive philosophique et parcours rhizomatique, in "Encyclopédie philosophique", P.U.F.]
Cette musique retrouve et fait sentir l'irreprésentable, l'irréconciliable du sensible, son incapacité, son refus d'obéir à un plan, à quoi que ce soit de préconçu et de rigide. Sentir, c'est être jeté dans le pêle-mêle des messages, des corps, des traces anciennes. La sensation n'indique rien clairement, elle ébauche, elle est sans langage. La sensation n'est que ce qu'elle est: sans arrière-plan, sans contexte, sans horizon, mais elle est en même temps tout ce qu'elle est: insistante, pénétrante, sans compromis.
Etre fidèle au sensible, c'est faire toucher du doigt le caractère physique et disséminé de l'être: de l'intelligence, de la conscience, du langage...
Sensations, perceptions sont ici perpétuellement mouvantes, ultra-rapides, les insistances sont légères, les accents multiples. Laissées à elles-mêmes, sans tentatives de synthèses, d'arraisonnement de l'extérieur. Nous restons proches du matériau, saisi dans sa double dimension d'épaisseur et de flux.
Il n'y a rien à voir et à entendre que le mouvement du "faire", l'improvisation à son niveau le plus aigu et le plus exigeant comme rencontre éblouissante de l'extrême justesse et de l'occasion hasardeuse, de l'instant et de la durée, de la lucidité et du sensible!
Rien de lisse: le "poli" est un caractère second, en ce sens, il est presque toujours recherché pour lui-même, esthétisant. Il vise moins l'acte dans son effectuation que dans son effet: de mise en scène, d'autorité, de prestige.
Deux minutes de musique ne sont pas le concentré de deux heures ou de deux jours ou deux années vécues ailleurs et autrement et qui seraient ici comme résumées [dieu sait si le cinéma se complaît dans ces équivalences simplistes], mais elles sont ces deux minutes-là précisément, dans leur puissance et leur mesure modeste.
La spectacularisation de la musique suppose une mise en scène préalable dont la concrétisation [l'exécution comme nous disons à propos des interprètes "classique"] tiendrait plutôt de l'artisanat, de l'application technique. A tout le moins il s'agirait alors d'un "faire" appauvri, qui s' appuierait sur des compétences et un schéma élaboré ailleurs et avant.
Cette musique rejoint facilement, dans son évidence et son énigme, celle de Derek Bailey, guitariste de l'antidiscours, de la non-phrase, d'une musique rebelle à l'énonciation évidente [celle qui fait appel aux modèles antérieurs], qui tord le cou à tout ce qui pourrait ressembler à une mise en place, un contrôle, une synthèse. [La musique pour le oud, joué en solo dans la tradition arabe savante m'a toujours paru — mais le sens de celle-ci devrait être replacé dans son contexte propre — manifester ce même sens aigu de la fragilité, de la rupture et de l'ébauche.]
Donc pas d'expressivité évidente, mais seulement en ce sens où notre déception dirait notre attente d'une émotion déjà codifiée, "Je ne suis pas contre les émotions' disait John Cage, "mais je suis contre l'imposition des émotions" [JJ. Cage / D. Charles. Pour les oiseaux, éd. Belfond]
Les modes d'approche [ce que ces musiques mettent en avant, ce qui nous permettrait de les entendre] sont plutôt à chercher dans la tension, le grain, les résonances, les bifurcations, les noeuds, les suspens... Nous connaissons au fond tout cela très bien puisque c'est de ce matériau-là qu'est fait notre quotidien quand il est écouté [plutôt que étudié ou examiné] avec attention et au plus près.
Ce n'est pas d'une esthétique de la dérision, de l'échantillonnage post-moderne, du "tout équivalent", du collage qu'il s'agit mais d'une tentative rigoureuse pour expérimenter, avancer, chercher sans jamais quitter le matériau sonore, qui est, dans un monde dont les ambiguïtés et les pièges sont à la mesure de l'ouverture généralisée à presque tout et de presque tout, le seul garant et le seul lieu du sens.
Il est certainement illusoire de croire, et malhonnête de faire croire que, comme cela a été le cas jusqu'à la fin du siècle dernier et jusqu'aux toiles et aux dessins de quelqu'un comme Van Gogh, ces musiques dont j'évoque ici un exemple, tout comme beaucoup d' oeuvres qui s'attachent à la réalité du monde se faisant que j'évoquais, finiront par faire partie d'une sorte de classicisme où chacun retrouvera ses repères et se reconnaîtra comme en miroir.
Nous n'avons plus à attendre de réconciliations mais à prendre notre parti de, à trouver nos identités et nos valeurs dans cela même qui ne se réconcilie pas. Que cela ait à voir avec tout ce qui nous concerne en profondeur est une évidence: de l'organisation démocratique de nos sociétés, du "vivre en commun" jusqu'aux expériences que nous faisons tous du désir et du dégoût, de l'amour et du malheur.
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